上海开埠以来，西方美术类型与中国传统书画一直并驾齐驱、互相渗透，逐渐构成现代视觉文化。基于上海与中国现代视觉文化的特殊关联，上海刘海粟美术馆推出“现代视觉文化”系列讲座，邀请15位学者从各自研究领域讲述现代视觉文化在上海的发展。
本文为平面设计师姜庆共“从图画到图案——1930年代的书籍设计”的讲座实录，讲座中姜庆共从绘图和字体的角度，通过12位设计者、24本书刊，探视20世纪上半叶书籍设计的局部。
当时书籍设计的风格，不是一夜之间形成的。其源泉和动力主要来自“五四”新文化运动思潮持续十余年的推进。思想的变化，驱使了多样化出版主题的诞生。进步书刊的主题，在激励年轻思想者传播新概念的同时，也让年轻设计者去尝试、借鉴，新的、多样化的设计方式。形式表现上，则为民族化和西洋化风格的交集和共存。技术方面，受惠于逐渐壮大的出版业和印刷技术的发展。
1930年代左右书籍设计的特征，也可以从三方面来观看到其变化：一，从图画到图案。图画就是绘画，图案，是指装饰性的图形。商务印书馆1923年《新体图案画》的出版广告写到：“图案画为普通绘画外别树一帜之美术凡建筑纺织广告等莫不用图案画以助其美观。对图案的要素及运用，作了精练的概括。”比如，我们可以看到，从1915年的《礼拜六》杂志，到1937年的《音乐教育》杂志从图画到图案的形式变化；第二个特征是，从没有工具辅助的徒手绘画、书写，到绘图工具的使用。我们也可以从1915年《礼拜六》杂志封面的传统书法及水彩画，到1935年《女青年》杂志封面，全部运用工具绘制的图文；第三，从如实描绘的写实风格，到概括、修饰的几何图形。从《礼拜六》到《音乐教育》的图文案例，也说明了这个特征。
《礼拜六》的封面，已经改变了由一行字、一个框，或者一幅白描这种中国传统出版物的封面形式。除了时代的需求，印刷业技术的更新，也为中国传统出版物从黑白到彩色的设计和印刷，提供了技术支持及更多的商业回报，并吸引群多文人和商家，纷纷投入文化出版业。
为各种鸳鸯蝴蝶派杂志绘制封面的，还有杭穉英、庞亦鹏等知名广告画家。水彩画师笔下的仕女像，一度风行于鸳鸯蝴蝶派读物的封面。其文言体的市俗文字，也成为新文化运动提倡白话文的对峙目标之一。
“新青年”三个字，以徒手美术字的方式完成，我们在杂志的内页，找到疑似的广告字体。虽未知设计师其人，也不清楚设计思路，但其一改传统出版物的书法表现方式，在介于隶书和黑体之间，寻找新的书写和设计的笔画，探索现代字体表现的可能性。其仰视的造型，饱满有力，似三座巨石，预示了《新青年》倡导民主与科学的新文化精神的意图。
《呐喊》是鲁迅第一本小说集，包含了《狂人日记》《药》《阿Q正传》等。1923年初版时，封面字体使用的是印刷铅字。1926年第四版印刷时，鲁迅以隶书书写，设计了封面字体，并夸大了三个口字，以示呐喊之意。
1920年代，以鲁迅为代表的新文学创作的涌现，同一批年轻书籍设计者有力、干练的图案设计，开始渐渐颠覆鸳鸯蝴蝶派通俗文学读物的水彩仕女画封面。当然，对于新文学出版物，由于读者数量及印刷成本和技术的局限，封面大都以两三种颜色印刷，其单纯的表现形式，主要是靠简单、方便印刷的图案来解决，也及其考验设计者的功力。
《良友》杂志被认为是我国第一本以摄影为主的大型时事生活杂志。刊名字体据回忆为伍联德设计，其对“良”字的修正，一改平直生硬的笔画，以斜线和圆弧，构成温润、饱满、活跃，充满善意的美术字造型，表现出对现代城市文明生活的向往。是1920年代一款时髦、经典的字体设计。
钱君匋任职开明书店前，在杭州浙江艺术专门学校教授图案，他与该校几位年轻教师自发组成“春蜂乐会”，创作以“自由恋爱”为理想的抒情歌曲，寄往《新女性》投稿，获得主编章锡琛的赏识，之后便邀请他赴上海任职音乐、美术编辑，并兼职书刊封面设计。
“春蜂乐会”的抒情歌曲，为中国近代音乐的创作和出版留下了珍贵的音符，同时，也为23岁的钱君匋叩开了设计的大门。
钱君匋曾在上海艺术师范学校师从丰子恺，打下了良好的艺术基础，也因为同窗好友陶元庆的影响，相继为他引来鲁迅、茅盾、叶圣陶、郭沫若、郑振铎、巴金等文人墨客的出版装帧设计邀约，一时名声鹊起，成为1930年代炙手可热的年轻书籍装帧设计师。
在新文化出版的高峰时期，钱君匋有幸成为书籍设计由“图画”到“图案”，由“徒手绘制”到“利用绘图工具”变革过程中的，探索者和实践者。
至1930年代初，图案渐渐成为出版物的主流设计形式。比如，《近代日本文艺论集》的封面设计，均以徒手绘制图案和图案字完成。我们可以看到其中汉字笔画的曲线变幻，同图案线条之间的呼应。也可以看成是手绘图案到利用工具绘制的渐进过程。
陈之佛也受邀为商务印书馆《东方杂志》《小说月报》作了众多的封面设计，其传统图像和民族化的图案运用，成为1930年代出版物设计的典范之一。
《奔流》的字体造型，他并不是以通常波涛汹涌的概念去执行，而以横向伸展，笔画几乎破出页面，表现出广阔的气势，平静却看到了坚定；《萌芽月刊》的字体设计，则以幼小的芽尖，和成蔓延趋势的经脉，表现出曲折生长的意图，契合了这本作为左联文学刊物的不屈精神。汉字字体和图案一样，向着简练抽象、规整的几何形带来的西式风潮渐渐演进。
尽管张光宇的字体设计变化多异，但其本质，均受益于荷兰风格派和苏联构成主义的影响。简单的描述就是，纵横线条平稳的风格派，以及加入了斜线，打破平稳并付与力量的构成主义。这样看，这些设计的变化，又统一了。比如用圆形表示现代机械工业的传动，横线表现运动的速度，斜线表现运动的力量，纵线表现摩天大楼等等。
风格派和构成主义的字体组合，是1930年代中文书籍设计中极为先锋的表现形式。“时代”的刊名字体设计，成为1930年代张光宇的设计标志。
同时，我们很明显的可以看到，封面设计中的汉字及图案，也渐渐开启利用绘图工具的时代。
这两幅封面，表现了两位设计者不同的基础和功力，各有看点。左边的《名伶剧谱》，1933年出版。封面构成中，发射的光芒、线条和矩形的渐变，装饰艺术风格显而易见。虽然整体布局有些松散、随意，不成统一，但条理规整，同胡琴、戏曲人物、中文书法，相映成趣。可以看出设计者当时尽力在追随时髦图像构成的热情。
右边是1936年出版的《新声平曲集》，封面设计完整划一，包括中文字体的呼应，是一幅西洋化和民族化风格，在表面上被平衡得较为成功的样式。这里，中国戏曲造型和声音的激烈与矛盾，在结合了当时的西方风格的图案方式之后，被表现得过于平稳和典雅。尽管有红色的热情基调，但这个设计，似乎更符合江南丝竹的曲调，或者更适合广东音乐。
所以，这两幅封面，我个人还是比较喜欢左面的，其线条、矩形、圆形的错落，至少还保留了中国戏曲剧烈的节奏感这种意图。
图案字的说法来自日本。我们之前看到几个案例中的图案字，字体结构均结合了画面中的图案而成。这里的字体，可以渐渐转变为美术字的称呼，因为组成字体结构的，几乎都是无意义的几何形了。
这个封面设计就是之前提到过的，一行字，一个框的中国传统书籍封面样式。我们举例这个设计，一是看一看中国古籍的封面形式的惯例，另一方面想简单讲一下这本书的正文字体。
大家知道，近现代印刷的四大汉字字体，或者说是常用的印刷汉字字体，包括了宋体、楷体、仿宋体、黑体。其中有二种印刷字体原创在上海，一个是楷体，1909年由商务印书馆原创，以1930年代华文正楷铜模铸字厂原创的“华文正楷”为佳；还有一个是仿宋体，也就是我们所看到的右边，这本书上的正文字体。1916年由杭州丁氏兄弟在上海原创，名“聚珍仿宋”体。1921年中华书局在上海成立，买断“聚珍仿宋”体版权，用以整理出版古籍的印刷，曾风靡一时。现在，以“聚珍仿宋”为基础的仿宋体，也是我们电脑字库里的一款常用字体。
今天大家可能是第一次知道张雪父先生的名字，但如果提及一个上海品牌，则是家喻户晓，这就是永久牌自行车。1950年代，张先生在上海市美术设计公司工作，协助厂方美工，共同完成了永久牌的商标设计。
当然，这不是说，那时所有的出版物都会追随这样的设计风潮，新与旧，是共同存在的。依据内容及出版社的性质，一小部分传统的书籍，会依旧保持古旧的设计。这样，传统文化通过出版的媒介，才能一代代传承保留下来，这也是值得被称赞的。
以上1930年代左右的出版物，一共24本。我在自己的收集中选择出这些样本，过程中也发现设计这些出版物的12位设计、艺术家的共性。比如，都曾留洋或练习西画，谙熟中西方文化艺术，杂家，多才多艺，热衷于编辑、出版事业，以及他们之间良好的、密集的师承关系和朋友圈。包括他们来自何方，比如，浙江的画师比较多；苏州的笔杆子比较多；广东的文艺青年比较多，他们千里迢迢来到上海，实现自己的理想。这些都可以为我们以后进一步的观看，提供解读的线索。
1930年代书籍设计带来的视觉观感是非常丰富的。但在近现代中国书籍设计的历程中只是一个局部，它经过五四新文化运动的洗礼，以及中西文化的对抗或融合，有些思潮至今还影响到我们。我们现在来体验那个时代的图像或字体，其概括、干练、现代的视觉力量，及对时代和这个城市的文化传承和推动，可能就是我们今天还在观看他的意义所在。
注：作为上海刘海粟美术馆纪念上海美专成立110周年系列活动之一，“海粟讲堂×现代视觉文化”将在刘海粟美术馆官方微信号和B站官方账号持续更新。
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